Орест Голубець • Українське мистецво XX століття

89 Тоталітарне мистецтво і нонконформізм Теорія радянського мистецтва дає зразки відвертих підтасовок по­ нять “старе” і “нове”: “…Якщо дотримуватися сталінського “історичного матеріалізму”, то нове – мистецькі відкриття першої чверті століття, – оголо­ шується старим, бо виходить з лона “загниваючої буржуазії”. Традиційне, класичне, тобто старе, подається, як найновіше, бо дотримання традиції є осно­ вою соцреалізму, і на цьому шляху останній іде до безпрецедентних в історії творчих досягнень” (переклад з російської – О. Г.) 11 . Більше того, новоявлений творчий метод відразу ж беззастережно претендує на роль найпередовішо­ го, найпрогресивнішого, намагається насильно зайняти найвищу сходинку мистецької еволюції. Його ідеологи безсоромно стверджують: “Новаторська природа чудових творів соціалістичного реалізму, які відкривають собою но­ ву сторінку світової мистецької культури, загальновизнана… Кому, як не нам, людям революційного, новаторського за своєю природою суспільства, бути поборниками новаторства художників, їх сміливих пошуків на головній лінії розвитку соціалістичного мистецтва !” 12 . Претендуючи на новаторство, теоретики соцреалізму, водночас, намагаються немовби повернути історію у зворотний бік – до реалізму кінця ХІХ ст. Найвищим його ідеалом вважається творчість “передвижників”: “Лозунг Луначарського “назад до передвижників”, впроваджений у дію, передбачав відхід мистецтва після вельми істотних образних, художньо-пластичних завоювань. Повернення назад ігнорувало цілу епоху, з якою були пов’язані завоювання нових виражальних можливостей мистецтва, розвиток небачених раніше сторін відображення і засвоєння світу” (переклад з російської – О. Г.) 13 . Навмисне акцентування в історії мистецтва творчості “передвижників” було важливою складовою аргументації появи соцреалізму: “Ідейна єдність і суто “критичне” спрямування передвижників були відверто перебільшеними. Але згодом, з легкої руки Максима Горького до них було прив’язано марку “критичного реалізму”. Це, так би мовити, попередній етап, за яким, на думку теоретиків сталінського “казарменного соціалізму”, повинен був з’явитися загін реалістів, перейнятих оптимізмом і вірою в побудову найсвітлішого майбутнього” 14 . У результаті подібних маніпуляцій відбувалося порушення еволюцій­ них шляхів розвитку мистецтва, насильницьке зміщення естетичних орієн­ тирів. Особлива роль критичного реалізму виглядала відверто надуманою: “Передвижники у перші післяреволюційні роки декларували документальну скерованість своєї творчості, прагнучи нести знання, просвітництво у маси. Проте творчість, яка гіпертрофує навчально-освітню сторону, робить до того ж з мистецтва ілюстрацію життя, неминуче призводить до пригнічення естетичної суті, веде до руйнування художньої структури твору, адже освітнє завдання не є для мистецтва визначальним” (переклад з російської – О. Г.) 15 . Надалі гіпертрофовано-політизоване трактування виховної ролі мистецтва призвело в радянському суспільстві до цілком абсурдних ситуацій. Їхній характер відображають слова відомого російського художника Георгія 11 Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. – М.: Галарт, 1995. – С. 176. 12 Разумный В. Проблемы социалистического реализма. – М.: Советский художник, 1963. – С. 18. 13 Манин В. С. Искусство в резервации (Художественная жизнь России 1917 – 1941 гг.). – М.: Эдиториал УРСС, 1999. – С. 152. 14 Лобановський Б. Український живопис у лабетах пребудов: від джерел соцреалізму до 1980-х років // Реалізм та соціалістичний реалізм в українському живопису радянського часу. – К.: LK “Maker”, 1998. - С. 14. 15 Манин В. С. Искусство в резервации (Художественная жизнь России 1917-1941 гг.). – М.: Эдиториал УРСС, 1999. – С. 148.