Орест Голубець • Українське мистецво XX століття

103 Тоталітарне мистецтво і нонконформізм політики тоталітарного суспільства: “Створення єдиної Спілки художників під керівництвом ЦК ВКП(б) за суттю було створенням резервації, куди загнали художників для творчого життя під пильним наглядом державних і партійних верхів... Художників, які не бажали відповідати статуту, відмежовували від всі­ лякої іншої творчої діяльності, фізично усувала система, різними підступ­ ними методами, котрі дискредитували особистість і творчість художника” (переклад з російської – О. Г.) 21 . Існування поза межами такої організації стало майже неможливим. Типовий статут Спілки художників визначав, що членом її може стати лише той, хто позділяє принципи соцреалізму і притримуєть­ ся їх у своїй творчості з метою “сприяти ідейному перетворенню і вихован­ ню трудящих у дусі соціалізму”. Фактично це означало, що, стаючи членом Спілки, художник набуває право “не лише на професійну діяльність, але й саму можливість працювати”. Адже в умовах державної монополії всі потрібні для діяльності маляра, графіка, скульптора матеріали та інструменти виявилися в руках держави і їх розподіляли лише всередині Спілки, між її членами: “Вступаючи у такі спілки, майстри культури ставили себе на службу державі не в переносному, а в прямому розумінні слова” (переклад з російської – О. Г.) 22 . Подібностворювалирадянські творчі спілкиписьменників,журналістів, музикантів, театральних діячів тощо. Членів Спілки художників змушували проявляти політичну свідомість, брати участь у змаганні за право виконувати “важливі” завдання – ідейно- тематичні твори. Спеціальна система одержання середніх, високих і над­ високих оплат була досконало пов’язана з ідеологічними цілями, які пере­ слідувало тоталітарне суспільство. Право на виконання “найдорожчих” (у прямому і переносному розумінні) образів митець мусив доказати не лише професійноюмайстерністю, а й, насамперед, особливою відданістю режимові. Лише в такому випадку він міг досягти відповідного фінансового становища, яке виділялося на загальному посередньому тлі, мав шанс зайняти в суспільно- мистецькій ієрархії відповідну сходинку, претендувати на керівні посади і право бути “наставником” для тих, хтоще не зумів осягнути основ соцреалізму. Опиратися такій системі в 1930-1950-х роках було майже неможливо. Період “відлиги” 1960-х дещо змінив загальну ситуацію, однак методи при­ мусу й контролю стали вишуканішими, ззовні прихованими. У таких умовах переважна ж більшість митців була змушена співпрацювати з офіційною владою: “...Основна тенденція все більше схилялася до того, що художники пробували пристосуватися до тоталітарних умов життя чи пристосувати свої знання про мистецтво до потреб політизованого суспільства, виходу з якого не було видно” (переклад з російської – О. Г.) 23 . Керівництво Спілки художників проводило “непримиренну боротьбу” з будь-якими “відхиленнями” від партійної лінії, реалізованої в сфері мистецт­ ва. Підстави для звинувачень акумулювалися у двох поняттях – формалізм і націоналізм. Перше було створене радянськими ідеологами штучно, з метою полегшення їхньої повсякденної праці. Воно дивним способом охоплювало все, що не вписувалося в рамки соцреалізму, а тому до цього часу залишається цілком незрозумілим для фахівців поза межами колишнього СРСР. Загальна 21 Манин В. С. Искусство в резервации (Художественная жизнь России 1917-1941 гг.). – М.: Эдиториал УРСС, 1999. – С. 196. 22 Голомшток И. Соцреализм и изобразительное искусство // Соцреалистический канон. Сб. статей под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. – Санкт-Петербург: Академический проект, 2000. – С. 135. 23 Манин В. С. Искусство в резервации (Художественная жизнь России 1917 – 1941 гг.). – М.: Эдиториал УРСС, 1999. – С. 1.