Орест Голубець • Українське мистецво XX століття

105 Тоталітарне мистецтво і нонконформізм знищували “на місцях”. Характерним прикладом є ліквідація спецфонду Національного музею у Львові (1952), що, за оцінкою радянських ідеологів, складався “...з усякого роду націоналістичних творів (портретів січових стрільців, діячів уніатської церкви, невисокоякісних портретів австрійського двору), з творів художників, що втекли з гітлерівцями, художників, засуджених як буржуазних націоналістів, а також великої кількості формалістичних творів, свого часу закуплених музеєм від місцевих митців-формалістів” 27 . Завідсутності директорамузеюІ.Свєнціцького, відібрані творибулоперевезено до аналогічного спецфонду Львівської бібліотеки АН УРСР і знищено. Україн­ ське мистецтво втратило праці художників світової слави – М. Андрієнка- Нечитайла, О .Архипенка, М. Бойчука, С. Гординського, О. Грищенка, О. Курила­ са, М. Мороза, Г. Нарбута, О. Новаківського, І. Труша, П. Холодного і багатьох інших (загалом у списку було 139 авторів). Як бачимо, радянське влада усіма засобами утверджувала домінантну роль офіційного мистецтва. Усе “зайве” вилучали, воно підлягало ліквідації. У 1930-1950-х роках художники мали лише два варіанти – змиритися з творчи­ ми обмеженнями і відповідно поповнити ряди “шанувальників” соцреалізму, або ж цілком залишити творчу працю. З настанням часів “відлиги”, наприкін­ ці 1950-х, появилася, однак, тенденція певного послаблення офіційних постулатів у вигдяді так званого “суворого стилю”. Згідно з розпливчастим визначенням, поданим у радянських виданнях, для нього “характерна поетизація і романтична героїзація трудових буднів, виявлення в образах сучасників енергійно-вольового начала”, а також, тяжіння “до узагальнених лаконічних форм, монументалізованих, пронизаних гострими лінійними ритмами композицій, лапідарних кольорових рішень” 28 . Поява цього “стилю” засвідчила реальний стан речей: будь-яке послаблення ідеологічного диктату веде до відходу від соцреалізму. Ознаки “суворого стилю” спостерігаємо в багатьох працях “шістде­ сятників”, зокрема, в мозаїках і росписах київських монументалістів. Ха­ рактерні приклади – мозаїка “Кобзар” в кінотеатрі ім. Т. Шевченка в Києві (С. Кириченко, Н. Клейн, 1964), панно “Мир, щастя, труд” в Бориспольському аеропорту (Е. Котков, В. Ламах, І. Литовченко, 1965), пано “Прапор перемоги” в Музеї “Молода гвардія” в Краснодоні (А .Горська, В .Зарецький, В. Смирнов, Б. Плаксій, А. Лимарєв, 1968-1969). Такі ознаки властиві й значно пізні­ шим творам, наприклад, відомим з радянських видань полотнам – “Дівчата” В. Зарецького (1962), “Неходженими стежками” О. Хмельницького (1963), “Війна” О. Лопухова (1969), “Свято” М. Романишина (1969), “Творчість” В. Хитрикова (1970), “Червона кузня” В. Одайника” (1972), “А льон цвіте...” В. Гуріна (1977), “Будівничі” М. Антончика (1979). Зразками втілення ідей “суворого стилю” у скульптурі є Монумент бойової слави у Львові (Д. Крвавич, Е. Мисько, Я. Мотика, О. Пирожков, 1970) і Пам’ятник бійцям першої кінної армії в Олеську (В. Борисенко, К. Маєвський, 1976). Незважаючи на певні позитивні зрушення, “суворий стиль” був лише своєрідним “півкроком”. Використовуючи сприятливу ситуацію, художники, немовби намагалися вхопити у “затхлій” атмосфері ковток свіжого повітр’я. У 1960-х роках у них з’явилася інша можливість – переходу у безконечно різноманітний “паралельний” світ нонконформізму. 27 За матеріалами статті “Це нас стосується!: Вандали в музеї” (Жовтень, 1989, № 4). 28 Популярная художественная энциклопедия. / Книга 2. – Москва: Советская энциклопедия, 1986. – С. 270.