Орест Голубець • Українське мистецво XX століття

109 Тоталітарне мистецтво і нонконформізм значення котрого для подальшого мистецького процесу важко переоцінити: “...Саме гноблення викликало до життя багатоманіття шляхів відступу від системи офіційних вимог, розмах “іншого мистецтва”, його особливий modus vivendi... Драматичним досвідом життя молодих художників підтвердилася теза: історія сучасного мистецтва це – історія нонконформізму” (переклад з російської – О. Г.) 5 . У мистецькому середовищі України нонконформізм став найважли­ вішим наслідком періоду “відлиги”. Будучи цілком специфічним для ра­ дянського суспільства явищем, він представляє своєрідний феномен, який водночас сприяє збереженню кращих здобутків національного мистецтва і за­ безпечує певну співрозмірність пошуків українських художників із творчістю їхніх колег за кордоном. Із цього моменту мистецтво розвивається немовби у двох паралельних площинах. Незважаючи на складні умови, нонконформісти продовжують творити й після завершення часів “відлиги”: “...Їх “таємне знан­ ня” було однією зі складових трагедії нашої тодішньої культури. Носії його пе­ ребувають у стані духовної еміграції всередині радянського суспільства, тоді як на його авансцені розігрує свої фарси “високохудожнє” догоджання владній номенклатурі” (переклад з російської – О. Г.) 6 . Наявність згаданих “паралельних площин” не означає, однак, очевид­ ногорозмежування основної масихудожників на два табори. Значна їх частина вирішує складну морально-етичну дилему шляхом своєрідного “роздвоєння” – творить на замовлення влади, імітуючи стилістику, ідеологічні пріоритети соцреалізму та здобуваючи таким способом засоби існування, й для себе, зберігаючи певну гідність і розуміння реальних завдань мистецтва. Саме з цієї позиції оцінка тогочасних мистецьких процесів у багатьох випадках виявляється складною і суперечливою. Основні осередки нонконформізму формуються в головних мистець­ ких центрах тодішньої УРСР, хоч прояви його можемо спостерігати повсюдно. Приклади демонстративного протесту, здатності до самопожертви у поко­ лінні “шістдесятників” є насправді вражаючими: “Критики в штатському” не гають часу і ведуть “жорстоку боротьбу з Валентином-Іваном Задорожним, Людмилою Семикіною, Ігорем Григор’євим, Михайлом Грицюком, Віктором Зарецьким, Адою Рибачук, Володимиром Мельниченком і ще багатьма..., в умовах систематичної наруги трагічно обривається життя А. Горської, М. Вайнштейна, А. Лимарєва, І. Григор’єва, В. Коробка: і це ще не всі імена...” 7 . Своєрідним місцем гуртування молоді на початку 1960-х років стають Клуби творчої молоді (КТМ). Створення їх відбувалося під патронатом “вірно­ го помічника партії” – комсомолу. Формальною першопричиною організації подібної структури в столиці УРСР був приїзд канадської делегації та її бажан­ ня відвідати один з молодіжних клубів 8 . У кінцевому ж результаті, КТМ стали однією “....із спроб властьімущих втиснути бурхливу енергію молоді в офіцій­ не річище і воднораз перетворити їх в арену полегшеного нагляду, контролю за бродінням думок (краще було мати все молоде паростя на поверхні, щоб, бува, не пустило корені по закавулках, набравши нелегального характеру” 9 . 5 Степанян Н. С. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. – М.: ЕКСМО-Пресс, 1999. – С. 219. 6 Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. – М.: Галарт, 1995. – С. 217. 7 Петрова О. “Ноїв ковчег”. Живопис другої половини ХХ ст. // Мистецтво України ХХ століття. – К.: Асоціація галерей України, 1998. – С. 118. 8 А. Горська. Червона тінь калини: Листи, спогади, статті. – К.: ЛТД “Спалах”, 1996. – С. 218. 9 Горинь Б. Опанас Заливаха: вибір шляху. - К.: Видання секретаріяту Укр. Респ. партії, 1995. – С. 19.