Орест Голубець • Українське мистецво XX століття

13 Мистецтво першої третини ХХ століття імпресіонізму, непідвладною ідеологічним доктринам, сприйняти модель його художніх цінностей, основу яких складали сугубо особиста концепція реальності та посилена суб’єктивізація образів” 6 . У другій половині 1930-1950-их рр. імпресіонізм став “справжнім ізгоєм” у вітчизняній культурі, зазнав відвертих нападів “непримиренної та войовничої” мистецтвознавчої критики 7 . Лише після виступів у радянській пресі Олександра Довженка (“Літературна газета”, 1955 рік) і наступного утвердження “актуальної” думки про потребу “розширення творчих меж соціалістичного реалізму”, в радянському суспільстві відбулася офіційна “реабілітація” імпресіонізму, настало парадоксальне захоплення течією, яка на заході вже давно стала невід’ємною складовою історії. Згадане підтверджує, що соцреалізм як особливий продукт радянського тоталітарного режиму був не лише позачасовим явищем, але й втіленням парадоксальної ідеї руху назад, усупереч тодішнім закономірностям поступального розвитку. В умовах ХХ ст. він фактично робив те саме, що й класицизм-академізм – боровся з новітнім мистецьким мисленням у вигляді імпресіонізму. У чому ж причина такого відверто негативного ставлення до імпресіонізму радянських ідеологів від культури і мистецтва? Чи “накоїли” імпресіоністи щось, що виявилося несумісним з державною доктриною соцреалізму? Якщо останній, після небувалих творчих здобутків авангарду, був поверненням до пріоритетів мистецтва минулого ХІХ ст., то причини, мабуть, потрібно шукати саме там. У мистецтві ХІХ ст. виразно проявилася криза міметичного способу образотворення. Гранично регламентовані, статично-розумові підходи до суспільного життя та всіх форм діяльності людини сковували творчий процес, позбавляючи його живої імпровізації. Усталені академіями “пра- вила гри”, скеровані в кінцевому наслідку на здобуття мистецьких титулів, вилучали з творчого процесу все живе. Очолюючи вершину мистецької “піраміди”, група титулованих осіб могла легко контролювати середовище, творчі бажання і можливості росту кожного художника. За словами відомого філософа й теоретика мистецтва Хосе Ортеги-і-Гасета, художники ХІХ ст., які дотримувалися загальноприйнятих академічних правил, виконували твори, які “годі віднести до нормального типу мистецтва” і які стали “найбільшим відхиленням в історії естетичного смаку”. Дослідник зауважив: “Усі великі періоди мистецтва старанно уникали концентрації твору мистецтва навколо людського змісту. Імператив надмірного реалізму, який переважав у художній чутливості минулого століття, слід розцінювати як крайнє збочення естетичної еволюції. А звідси випливає, що нове натхнення, хоча б яким на позір екстравагантним воно не було, є просто поверненням, бодай у головному, на справжній шлях мистецтва” 8 . Саме імпресіонізм зміг підняти хвилю натхнен­ ня, яка дала поштовх до низки наступних глобальних перемін. Роль імпресіонізму у новітній історії мистецтва була специфічною. Він водночас немовби завершував реалістично-міметичну лінію розвитку художньої культури, творив своєрідну перехідну ланку від реалізму до модернізму і позначав першу фазу довготривалих процесів трансформації творчого мислення. Духовні лідери імпресіонізму – Едгар Мане, а згодом Клод Моне, заперечували усталену систему авторитетів, відверто декларували 6 Жбанова О. Українська модель імпресіонізму // Імпресіонізм і Україна. – К.: ПФ Галерея, 2011. – С. 16. 7 Там само. – С. 15. 8 Ортега-і-Гасет Хосе. Вибрані твори. – К.: Видавництво“Основи”, 1994. – С. 252-253.