Орест Голубець • Українське мистецво XX століття

141 Свобода творчості і примари минулого в Національному художньому музеї України в Києві на початку 1999 року 7 . Важливо, проте, зазначити, що вагомим поштовхом для її проведення стала, радше, не наша власна ініціатива, а презентація книги “Реалізм та соціалістич- ний реалізм в українському живописі радянського часу”, видання якої ініцію- вав наш співвітчизник з Америки –Юрій Манійчук 8 . Cтійкий синдром кон’юнктурного підходу на зламі 1980-х –1990-х ро- ків спровокував стереотипний спосіб “творчого” мислення. Художні майстерні й виставкові зали з “катастрофічною” швидкістю заполонили праці, які вияви- ли масове звернення до традицій народного мистецтва, історичної тематики, національних образів і символів, споконвічних біблійних сюжетів. Нерідко їх створювали митці старшого покоління, котрі ще зовсім недавно працювали над “тематичними” композиціями цілком іншого змісту, або ж молоді автори, яких мало цікавила глибинна духовна основа обраного сюжету. До наростання хвилі “нової кон’юнктури” певноюмірою спричинилися процеси встановлення нових монументів і пам’ятних знаків, присвячених ви- значним історичним подіям і реабілітованим національним героям, а також масове будівництво церков. За браком фахівців нового покоління, у багатьох випадках потреби замовників задовольняли саме ті, котрі були “найкращі тоді”. Помітну дезорієнтацію вносила деформація понять “національне” і “сучасне”, створена за часів панування радянської ідеології. Перше поняття передбачало звернення до “патріархальних форм” минулого, які на офіційно- му рівні вважалися “шкідливими”. Друге – немовби й несло “прогресивну” (а, значить, сучасну) інтернаціоналізацію. Однак, разом з тим, загрожувало “воро- жими” українському радянському мистецтву впливами модернізму. Вершину ж “термінологічного маразму” та основну причину безконечної плутанини у зв’язці “національне-сучасне” творило окреслене раніше поняття “формалізм”. У зв’язку з парадоксальним розвитком подій, породженим “новою кон’юнктурою”, загальний рівень критерію “національне” в мистецтві почав різко знижуватися, а сама ідея “національного” – зазнавати відвертої дискре- дитації. Художник і глядач нерідко навіть не усвідомлювали, що до важливих, найсокровенніших для українського народу тем вони підходили зі завченими мірками часів тоталітаризму. Лише згодом прийшло розуміння, що присут- ність у творі національної домінанати зовсім не означає потреби повторення давно минулих мистецьких форм, гігантоманії чи втілення образів у харак- терному ілюзорно-натуралістичному вигляді, що відчуття національного не може базуватися лише на формальних, зовнішніх проявах. Воно мусить бути внутрішнім, глибокодуховним, бо саме в цьому випадку стає незнищенним і здатним до метаморфози в будь-які, навіть, ультрасучасні форми. Парадоксальна “націоналізація” українського мистецтва на основі ру- диментів соцреалізму не могла стати домінантною тенденцією його розвитку. Для створення міцної духовної основи і відновлення втраченого зв’язку по- колінь потрібно було шукати нові, відповідні сучасності форми мистецького виразу. Їх чудові зразки існували поруч, але за галасом “неокон’юнктурників” на них не звертали уваги. Лише з часом повернулося загальне визнання, від- булася констатація величезного значення для української культури і мистецтва 7 За підсумками конференції видрукувані матеріали “Соціалістичний реалізм і українська культу- ра” (К.: Національний художній музей україни. 1999). 8 Лобановський Б. Український живопис у лабетах пребудов: від джерел соцреалізму до 1980-х років // Реалізм та соціалістичний реалізм в українському живопису радянського часу. – К.: LK “Maker”, 1998. – С. 214.