Орест Голубець • Українське мистецво XX століття

64 О. М. Голубець мистецтво хх століття: український шлях Окрім замаскованої суті самого соцреалізму загальну ситуацію знач­ ною мірою заплутував той факт, що на час зародження в Європі тоталітарних режимів, вони входили у короткочасні, парадоксальні альянси з авангардним мистецтвом. Достатньо згадати хоча б приклади дивного “порозуміння” італійськихфашистів з футуристами, чи російських комуністів-більшовиків – з конструктивістами і футуристами. Революція в царській Росії на перших порах немовби відповідала ідеям авангарду, уміло їх підхоплювала і використовувала. За певної розбіжності політичних акцентів, можемо спостерігати виразну ідентичність між новітніми течіями на заході, і, так званим, Пролеткультом (його всеукраїнська організація була створена у 1922 р.). Останній пов’язував теорії футуризму, супрематизму, кубізму та інших авангардних течій з ідеєю протесту проти академічного “буржуазного” мистецтва. Не випадково деякі сучасні українські дослідники, виділяючи три етапи розвитку авангарду, слушно зазначають, що у період 1918-1920-х років, він “розвивався як частина радянського політико-ідеологічного мистецтва” 3 . Європейський світ був остаточно дезорієнтований, коли на місце авангардних ідей, густо переплетених з популярними революційними гас­ лами, зі сходу почали надходити нові пропозиції – на цей раз, “правдивого відображення” і пізнання дійсності “в її революційному розвитку”. Завдяки широко пропагованим ідеям повернення до класичної естетики, фабулярності і доступності образів, соцреалізм здобув немало прихильників далеко за межами СРСР. Його привабливість немовби підкріплювалася конкретними аргументами: небувалими темпами поступу радянської економіки і народного господарства, показовим емоційним “піднесенням” та “оптимізмом” радян­ ського народу. Страшні реалії панування тоталітарного режиму, масові жертви і спекулятивність великодержавної сталінської політики, що аж ніяк не обминули сфер мистецтва, для Заходу були ще невідомими. А тому, вчасно проголошене гасло “мистецтвоналежить народу” зумовилочималийрезонанс. Зокрема, виставка радянського мистецтва, яка відбулася в березні 1933 року у Варшаві користувалася значною популярністю і привернула увагу десятків тисяч відвідувачів “із значним процентом робітничої молоді і бідноти” 4 . Справжнє обличчя радянського мистецтва, нерозривно пов’язаного з тоталітарним режимом, відкрилося світові дещо пізніше. Його залежність від державного механізму стає цілком очевидною, порівняно з аналогічним явищем, яке зароджувалося в Європі перед Другою світовою війною. Неоднозначне враження від такого зіставлення мені довелося отримати під час огляду у Берліні великої виставки “Розвиток мистецтва в Німеччині упродовж ХХ століття” (1999). Розташований у декількох музеях і виставкових залах міста, проект охоплював понад тридцять окремих розділів, кожен з яких висвітлював окреме мистецьке явище. Попри захоплення фундаментальністю представлення різноманітних творчих підходів і величезною кількістю висококласних творів, у мене, недавнього громадянина СРСР, найбільше здивування викликав розділ мистецтва фашистської Німеччини. Аналогії з радянським суспільством були очевидними – ті ж самі вожді серед натовпів молоді, солдатів чи дітей, радісні, захоплені та усміхнені обличчя, спортивні напівоголені жінки, героїчні плакати з характерними написами-гаслами, ті ж 3 Скляренко Г. Парадокси українського авангарду // О. Архипенко: збережено в Україні / Матер. наук. конференції “О. Архипенко і світова культура ХХ століття”. – К.: Національний художній музей України, 2001. – С. 73. 4 Мистецтво Львова першої половини ХХ століття: Каталог виставки / Концепція та реалізація виставки і каталога О. Ріпко. – Львів: Каменяр, 1996. – С. 73.