Орест Голубець • Українське мистецво XX століття

92 О. М. Голубець мистецтво хх століття: український шлях політичного Христа, який би повів людей до світлого майбутнього. Віра в комунізм (...) запліднювала мистецтво соцреалізму...” (переклад з російської – О. Г.) 24 . Поряд із тим, у системі радянських “канонів” соцреалізм був швидше похідним, допоміжним явищем. Над ним існували значно важливіші поняття, такі, як, наприклад, “революція” і “партія” 25 . Перша володіла незвичайною властивістю: вона ніколи не закінчувалася, визначала потрібний режиму хід історії, постійний стан боротьби і пошуку ворогів-контрреволюціонерів (яких у сферах мистецтва називали формалістами). Друга – безупинно дбала про суворе дотримання “канонів”, принципів ієрархії і субординації, формування суворо контрольованого ідеологічного середовища. Досвід побудови тоталітарного супільства свідчить, що, крім усталених “канонів”, у міфологічному просторі повинна була існувати ієрархічна система “святих місць”. Цей факт виявляє ще один очевидний зв’язок новітніх режимів з минулим. У СРСР до таких місць належали Москва, Кремль, Красна площа, Мавзолей, обком і райком партії, а далі – численні музеї і пам’ятники Леніну на центральних площах у кожному місті, районному центрі чи невеликому містечку. Усі вони мали постійно фігурувати у мистецьких творах і “надихати” художників. Сам образ “вождя” як конкретної людини втрачав при цьому будь- яке значення. Він ставав безтілесним “ідолом”, деперсоніфікованим символом “віри”, ознакоюйого присутності й незаперечного визнання. В найголовніших “святих місцях” періодично відбувалися великі, недоступні для простого народу події, від яких однак залежала їхня доля. Прийнята в суспільстві ієрархічна система, як у дзеркалі, відображалася у світі мистецтва, зокрема, в класифікації його різновидів. Тут доречно згадати спосіб експонування величезних всесоюзних виставок у Центральному виставковому залі в Манежі (Москва): “Був створений і швидко утвердився беззаперечний сценарій, згідно з яким ближче до входу розташовували зоб­ раження вождів, полотна на історичну та історично-революційну тематику, картини, присвячені поточному партійному життю і подіямминулої війни; далі трьома “алеями” розвішували твори, приурочені “героїчним трудовим будням” з усталеним типажем робітників і селян; далі – побутовий жанр і картини ліричного плану, пейзажі, портрети, натюрморти. Домінував живопис, майже на рівні з ним “йшла” скульптура (хоч показ поруч з картинами затьмарював її присутність), у бокових боксах розвішували графічні листи, а в кінці (у буквальному розумінні – у кінці простору Манежу) розставляли предмети декоративно-прикладного мистецтва, трохи театральних ескізів, а з кінця 1960-х – і проекти дизайнерського плану, проекти оформлення інтер’єрів та ін. (...) Відповідно будувалися й відгуки про виставки в пресі” (переклад з російської – О. Г.) 26 . У тоталітарному суспільстві не існувало реального виміру відстані. Тут діяли власні просторові закони. Будь-які вказівки, одержані з “центру”, моментально поширювалися, наприклад, на шосту частину земної кулі (як говорили тоді про територію СРСР). Після встановлення в Західній Україні радянської влади, для галичан мусили “стати ближчими” проблеми людей в Киргизії чи Удмуртії, аніж у недалеко розташованих і колись доступних – 24 Манин В. С. Искусство в резервации (Художественная жизнь России 1917-1941 гг.). – М.: Эдиториал, 1999. – С. 246-247. 25 Јukasiewicz J. Mitologie socrealizmu // Odra. – 1996. - № 11. – S. 39-39. 26 Степанян Н. С. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. – М.: ЕКСМО-Пресс, 1999. – С. 208.