Орест Голубець • Українське мистецво XX століття

99 Тоталітарне мистецтво і нонконформізм на цей раз вона була доповнена конкретною ідеологією – “На кордоні” (М. Гельман, 1937), “Допит ворога” (В. Костецький, 1937), “Прийом до комсомолу” (С. Григор’єв, 1949), “Повернувся” (С. Григор’єв, 1954), “Вручення партійного квитка” (В. Костецький, 1959), “За комсомольською путівкою” (П. Білан, 1960), “Перший колгосп” (А. Насєдкін, 1977) та ін. Насичені типовими творами радянські виставки справляли своєрідне враження. Характерною є, зокрема, оцінка VІ-ї Всеукраїнської художньої виставки в Києві у 1935 році (300 авторів і близько 650 творів), митцями Західної України, яка на той час ще не входила до складу СРСР: “...Виставу не можна розглядати як вияв творчости українських художників. Це є грандізних розмірів показ замовлених праць для... державних установ і війська... Із звіту про виставу бачимо, що на ній багато картин з військового життя, особливо з громадянської війни на Сов. Україні, з партизанського руху. На військові теми роблять мистці, що до цього часу ніколи ні одного твору раніше не робили, як знаменитий маляр Ф. Кричевський... Мистці модерністи працю­ ють над фабричними темами – Петрицький, Падалка, Бойчук, Таран та ін... Сильно уражає повна відсутність мертвих природ на виставі, з понад 300 митців учасників-пейзажистів є лише трьох... Різьба представлена винятково одноманітно. Переважно бюсти діячів большевицького руху...” 12 . Офіційне радянське мистецтво немовби ”призивало” художників на військову службу, перетворювало їх у рядових солдатів. Зігнорованою була споконвічна природа мистецтва, яку так влучно виявив відомий український поет Богдан-Ігор Антонич: “Мистецтво не відтворює дійсности, ані її не перетворює, як хочуть другі, а лише створює окрему дійсність... мистецькі за­ кони аж ніяк не тотожні з законами реальної дійсности... в кожному образі, картині тощо, є стільки мистецьких творів, скільки цей образ має сприймачів..., об’єктивного мистецтва немає і не може бути” 13 . Натомість, метод соцреалізму мавцілкоміншумету. Вінпрагнувдобитисятого,щобиреакціякожного“сприй­ мача” на мистецький твір була однаковою, заздалегідь запрограмованою, при чому, навіть, не самим художником, а “довіреними” в тоталітарній системі особами. Робота останніх була цілком простою, адже якість мистецького твору визначали за його відповідністю чи невідповідністю до “еталонів” єдиного методу: “Дальшого розвитку немовби немає: еволюція можлива лише в межах самого реалізму... ось і вся діалектика розвитку, діалектика форми і змісту, які уподібнюються до напівживого, тягучого, сонного руху” 14 . Абсурдний спосіб творення “типових образів у типових обставинах”, до того ж, у специфічній ідеологізованій формі застарілого академізму, аж ніяк не міг викликати захоплення художників, особливо тих, хто встиг скуштувати творчих свобод початку століття: “Переписування на полотні розставлених у театральних мізансценах натурщиків – заняття малоцікаве, навіть під гли­ бокодумним ідейним захистом... це вже рівень посередніх здібностей, коли повторювання академічних азів або зразків своїх попередників виглядало панацеєю від усілякого лиха” 15 . 12 За матеріалами газетної статті “Мистецьке життя: VІ Всеукраїнська мистецька вистава” (Діло, 23 січня 1935 р.). 13 Антонич Б. Національне мистецтво // Образотворче мистецтво. – 1993. – № 3-4. – С. 52. 14 Манин В. В спорах о соцреализме // Декоративное искусство СССР. – 1988. – № 4. – С. 27. 15 Лобановський Б. Український живопис у лабетах пребудов: від джерел соцреалізму до 1980-х років // Реалізм та соціалістичний реалізм в українському живопису радянського часу. – К.: LK “Maker”, 1998. – С. 15.